Por Pablo S. Boido
01. Empezando
El punto de partida donde se exponen los trabajos de nuevos realizadores del documental en la Argentina es una muestra que se realizó en junio del 2001 en la Ciudad de Buenos Aires, en la cual, algunos grupos de documentalistas se reunieron con el fin de proyectar sus realizaciones en el Cine Cosmos , esta es una de las primeras experiencias que luego crecerá a partir de diciembre del 2001 hasta hoy. Los convoca la producción del trabajo documental que expresa la temática social de los movimientos de trabajadores desocupados y que por lo tanto, a la muestra se la conoce como de “cine piquetero”.
El grupo Cine Insurgente comienza a organizar esta muestra conjuntamente con otros grupos: el Ojo Obrero, Contraimagen, Boedo Films y Grupo 1º de mayo. La mayoría ya venían trabajando hace unos años pero, sólo Boedo Films contaba hasta ese momento con una producción significativa. Ellos habían realizado varios documentales como No crucen el portón (1992) que puede situarse como el primer documental que retrata las consecuencias de las políticas neoliberales que se agudizan durante la década del 90. Este documental muestra como una fábrica metalúrgica es desmantelada, y al mismo tiempo la resistencia de los trabajadores es silenciada y reprimida por la cúpula del sindicato. Con la participación de Claudio Remedi el grupo realiza otros largometrajes documentales, su producción, Agua de Fuego (2001) es presentada en la muestra del Cine Cosmos. Este documental se sumerge en la problemática de los trabajadores desocupados luego de la privatización de YPF (Yacimientos Petrolíferos Fiscales) y las puebladas en Cultral-Có en la provincia de Neuquén durante el año 1996. También el grupo Cine Insurgente había realizado un largometraje, Diablo, familia y propiedad (1997) basado en la explotación de los trabajadores de las zafras del norte argentino.
Estos grupos comenzaron documentando los conflictos sociales de cerca, en un contexto económico de una creciente tasa de desocupación como consecuencia directa del desmantelamiento de las empresas del estado y de las políticas económicas de flexibilización laboral. Los actores sociales principales en estos documentales fueron el incipiente movimiento piquetero, que no era en absoluto lo que es hoy.
El grupo de documentalistas el Ojo Obrero aportó también, en esos momentos, su reciente trabajo Piqueteros, un fantasma recorre la Argentina (2001) un video documental que se acerca a las formas de organización y coordinación de los movimientos de trabajadores desocupados que participaron del Primer Congreso Nacional que se realizó en la Matanza, en julio del 2001.
El grupo de videastas Contraimagen sumó dos trabajos: uno, La batalla de Salta (2001) sobre la represión a los desocupados en Mosconi y Tartagal, y el otro, Nueve días de huelga en cerámicas Zanón (2001) sobre la toma de esta fábrica por sus trabajadores, un fenómeno aún aislado que luego se profundizaría y donde el conflicto derribaría en la toma permanente de la misma, este documental inicia al grupo documentado el proceso de la ocupación de diferentes fábricas como Brukman en la Ciudad de Buenos Aires.
02. Diciembre del 2001: Argentina Arde
Es luego de la crisis social, que estalla en Diciembre del 2001, cuando el cine y el video documental social y político en la Argentina cobran una importancia inesperada e inédita por su magnitud. El 19 y 20 de diciembre del 2001 son dos días claves para entender el crecimiento y desarrollo de nuevos movimientos sociales en el país, y también para entender la continuidad y desarrollo de los medios independientes y participativos.
A través de una crisis económica y social que llega a límites inesperados se generan en forma espontanea acciones masivas de desobediencia civil contra el estado de sitio que el gobierno, ante la desesperación total de su derrumbe político, intenta imponer a partir de la agudización de la crisis. En los días posteriores las calles siguen ardiendo, y el recuerdo de la insurrección popular que termino con el gobierno de Fernando De la Rúa sigue vivo y va tomando nuevos cuerpos.
Acontece un "nuevo protagonismo social" del cual surgen diferentes prácticas sociales que tiene como una de sus características el desconocimiento de las representaciones políticas tradicionales. Esto implica un cuestionamiento radical sobre el concepto de democracia representativa, como también una búsqueda de formas antagónicas de organización basadas en la democracia directa y participativa.
Estas prácticas sociales tienen un alto grado de autonomía de las estructuras partidarias, sindicales, y por supuesto del Estado. Uno de los movimientos que ya poseía en ese momento este rasgo era el de los trabajadores desocupados nucleado en las llamadas organizaciones “piqueteras”. Frente a este escenario también surgen nuevas organizaciones como las Asambleas Barriales que crecen a lo largo de los núcleos urbanos de todo el país junto con los primeros “cacerolazos”.
Estos sectores que participan activamente en las luchas sociales adquieren desde los primeros momentos una postura crítica sobre los medios de comunicación dominantes, en particular, el televisivo que evita rotundamente mostrar su acción, movilización y propuesta.
Así queda en evidencia por lo menos, para un sector de la sociedad la dictadura mediática en la cual estamos inmersos. No sólo se cuestiona el sistema político y económico, sino también los medios por los cuales éstos se expresan y representan. Se plantean medidas de acción directa contra la censura, boicot a diferentes medios de comunicación y "escraches" a canales televisivos que reproducen este modelo de representación.
Los nuevos actores sociales realizan una demanda de otros espacios de comunicación lo cual permite que la producción de video documental se multiplique. Para que esto suceda la experiencia de organización de Argentina Arde se convirtió en un factor decisivo ya que éste fue uno de los fenómenos recientes y más importante de coordinación y trabajo colectivo en el campo de la comunicación social y el arte.
El mismo surgió a días de la caída de Fernando De La Rúa cuando varios grupos se juntaron y imprimieron unos pocos volantes y afiches realizando una convocatoria con el lema “vos lo viviste, no dejes que te lo cuenten”. La primera reunión se llevo adelante con más de 150 personas, periodistas, artistas, fotógrafos, videastas, militantes de los derechos humanos. Y en un clima de euforia se le puso el nombre de Argentina Arde recordando lo que fue en los 60 Tucumán Arde. Como espacio de organización se crea ADOC (Asociación de documentalistas) donde muchos de estos grupos buscan dar apoyo a las producciones documentales, este espacio realiza un único trabajo colectivo sobre la historia del país y la crisis de diciembre llamado Por un nuevo cine, en un nuevo país (2002).
En este espacio se arma un primer noticiero con diferentes videos informes de “contra información” que como objetivo buscaban dar cuenta de la movilización popular de ese entonces, desde una lógica tanto por fuera de las noticias como mercancía como de las lógicas de dominación del Estado. Algunas de las primeras realizaciones abordaban sólo las movilizaciones de diciembre pero luego, fueron ampliando las temáticas. Sumándose tantas realizaciones se pudo llegar a organizar un “Contrafestival” de cine político en Mar del Plata mientras se llevaba adelante el Festival oficial.
Alrededor de todos estas nuevas producciones (decenas de cortometrajes editados en compilados de videos informes y comienzo de largometrajes) se genera un intenso debate entre la relación del arte y la política, de la realización audiovisual y las prácticas militantes. No podemos decir que haya tenido un final feliz, ya que el espacio finalmente se diluyó, pero en los más de seis meses de explosión y trabajo intenso, estas acaloradas discusiones reflejaron todo un mundo nuevo donde por fin se volvía a tratar de pensar y problematizar el rol del arte en la sociedad.
En este espacio aparece uno de los grupos que con una corta trayectoria ha aportado y encendido algunas de estas discusiones. Con La bisagra de la historia (2002) el grupo Venteveo Video daba a conocer su primera producción audiovisual. Este video documental se distingue de las otras producciones audiovisuales sobre el 20 de diciembre al abordar y combinar en un mismo video los rasgos testimoniales de la salvaje represión policial en la insurrección de diciembre como también un espacio para el ensayo poético que permite volverse sobre la realidad.
Esta realización toma en cuenta la urgencia en la cual debe realizarse ese trabajo, pero no por ello resigna la posibilidad de alcanzar una expresión formal consecuente con lo que sé esta narrando. El cortometraje de poco más de 20 minutos cuenta con un montaje dinámico signado por la música y diversos inserts de audios de las calles. De este modo, recurre a inserts de textos y citas de otros trabajos no documentales que refuerzan el relato de los acontecimientos para cerrar con más citas y apuntes para poder reflexionar sobre la representación en los medios.
Según cuenta uno de sus integrantes: “Una discusión concreta que se dio en Argentina Arde o que yo intentaba llevar a cabo era: ¿arte y política? O ¿política y arte? Usamos el video como puede ser un volante un afiche o una campaña publicitaria o estamos haciendo desde otro lado y como consecuencia termina siendo un hecho político. Y es política en tanto transforma la realidad (...). Yo creo que hago video por eso. Porque desde lo audiovisual transformo la realidad en cuanto es política.” .
El proyecto de Argentina Arde se vio después de un tiempo agotado por falta de un desarrollo conjunto con otros movimientos sociales que le permitiesen crecer, como también por diferencias en las praxis artísticas y políticas entre sus integrantes, muchos se disiparon en otros espacios trabajo.
Sobre toda la producción que se generó en este espacio es difícil sintetizar sus características estéticas, ya que las miradas y construcciones sobre la realidad son muy diferentes. Lo que básicamente los unió en ese momento fue la necesidad de incluirse en los conflictos sociales, desde la producción artística audiovisual desarrollando una forma de trabajo independiente, sin intervención de organismos estatales o privados.
03. ¿Una nueva mirada social?
“En un momento estabamos trabajando en un noticiero sindical.
Decí que no existía la tecnología del video en ese momento,
porque lo que hubiéramos podido hacer con el video...
Nerio Barberis
Otro tema determinante para comprender esta nueva ola de documentalistas es el soporte que utilizan. El uso del video, entre otras cosas, esta ligado a la necesidad y exigencia de urgencia que mantienen las realizaciones ligadas a la “contrainformación”. La contrainformación tiene como finalidad contrarrestar en una primera instancia, la censura y desinformación que producen los grandes medios corporativos, mostrar hechos que son manipulados o silenciados. Con esta idea se busca crear un noticiero alternativo, éste se armó con videos informes sobre diferentes conflictos sociales que luego eran distribuidos entre los diferentes protagonistas sociales y otros espacios alternativos por fuera de los medios tradicionales, aunque también en algunos casos estas producciones llegaron a programas televisivos como informantes claves.
Pero volviendo a las posibilidades del soporte, debemos señalar también que permite otros tipos de narraciones. Desde donde se abre un camino para crear nuevos desarrollos formales. La invención del video (primero analógico y luego digital) se da como continuación del desarrollo del cine y la televisión que se fue modificando con el tiempo. Las primeras cámaras de video que aparecieron en los 60 pasaron bastante desapercibidas por cineastas de la industria, pero ya mucho artistas independientes habían comenzado a experimentar esta nueva tecnología. En los 80, encontramos un expansión mucho más fuerte de la tecnología del video, desarrollo dirigido a la sociedad de consumo con la utilidad de documentar el "american way of life". Así llega lentamente a América Latina, donde adquiere otros propósitos, diferentes a los que busca reproducir la Industria Cultural.
En estos últimos años el video parece haber avanzado por dos caminos, ha alcanzado a un tipo de consumidor masivo con un uso delimitado al registro de la vida cotidiana, vida cotidiana “alienada” y registrada para ser adorada, pero está el otro camino que exploran quienes intentan tomar la herramienta del video para contar otras historias, otras miradas, o para develar su propia mirada, otro registro que estaría situado en un planteo netamente subversivo del lenguaje establecido. Esto es posible por la accesibilidad que permite esta tecnología que es infinitamente más amplia a la tradicional en la producción cinematográfica y audiovisual
Este otro uso se da porque el soporte permite una rápida familiarización y asimilación por parte de los realizadores y protagonistas representados, generando una interacción que permite desde la imagen y narración una construcción colectiva a medida que se va creando.
Uno de los casos paradigmáticos donde las cámaras de video se enfocan en otros espacios sigue siendo Compañero cineasta piquetero (2002) este pequeño video documental fue filmado por un joven piquetero. Se realiza en febrero del 2002, cuando esta creciendo una coordinación entre personas decididas a trabajar en coberturas alternativas que exploran las organizaciones sociales. En un día más de trabajo, un integrante del Proyecto E.N.E.R.C. (un colectivo de jóvenes realizadores vinculados a la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica) va a filmar la toma de tierras de un predio municipal en la periferia de la ciudad. Cuando luego de una tarde de trabajo, revisa lo filmado encuentra un relato completo, íntegro sobre como se estaba viviendo esa toma, y como se vivía en ese barrio.
Uno de los jóvenes de la organización de desocupados con el que había estado conociendo la toma, le había pedido la cámara, sin avisar había filmado un buen tiempo y produjo un cortometraje sobre su vida. Él cuenta con su voz en off toda su experiencia en el movimiento, como el municipio los ataca continuamente, nos presenta a los diferentes personajes del barrio, muestra donde vive, y nos enseña como funciona toda en un recorrido de imágenes realmente didáctico, que sorprende ya que es la primera que toma una cámara de video en sus manos, y esto queda también documentado en su experimentación con la luz y los acercamientos que permite la herramienta.
Otro ejemplo de este tipo de procedimientos, se da en la película La fábrica es nuestra (2003) una coproducción entre Boedo Films y Contraimagen dirigida por Claudio Remedi entre otros. Para poder reconstruir todo el allanamiento que se había realizado en la fábrica Brukman, el realizador le pide a los trabajadores que fueron protagonistas de aquel día del allanamiento, que tomen la cámara y que relaten en situación como fue todo el procedimiento. Así recuperan de una manera ingeniosa las imágenes que no han sido registradas y se las reconstruye mediante la voz en off y la mirada encuadrada por una cámara en mano, una cámara subjetiva nos va llevando juntos con una voz en off para revivamos en carne propia lo que ocurrió.
Este recurso formal, permite y busca reconocer las "mediaciones" y "ficcionalizaciones" de la creación de cualquier relato, pero este reconocimiento es el que permite también el pleno reconocimiento de un momento de enunciación de la subjetividad, de la individualidad de los personajes y integrantes, de por ejemplo, un movimiento social que no renuncia a la construcción de una poética individual y de esta manera rompe con las hegemonías de la imagen que construyen exteriormente los grandes medios corporativos sobre los movimientos sociales, con una reelaboración de las imágenes que muestra la maquinaria de la Industria Cultural sobre "los excluidos de la sociedad".
También la tecnología del video permite otras formas de difusión. Venteveo Video se propuso llevar adelante situaciones colectivas de recepción que rompan con el espectador pasivo que busca construir la Industria Cultural. Durante gran parte del 2002 sostuvieron proyecciones en las calles y en otros espacios culturales, y también aprovecharon estos lugares para distribuir y presentar sus producciones.
A partir de junio del 2002 se han sumado nuevas experiencias como las de Indymedia video, que ha retomado la experiencia del video debate de base con los movimientos de trabajadores desocupados. Su primera intervención fue la realización del video documental Piquete Puente Pueyrredón (2002) presentado públicamente en julio del 2002, a sólo un mes del asesinato de dos jóvenes piqueteros, y en el espacio donde ocurrió la represión.
También ha surgido un nuevo noticiero, Kino Nuestra Lucha, que busca dar cuenta de las luchas de los trabajadores de las fábricas recuperadas, y presentándolos en esos espacios mismos de construcción política cotidiana.
En estos espacios existe una estrecha relación con los diversos actores sociales, que les permiten a los realizadores otro grado de discusión que no están limitadas a los aspectos formales de la recepción de la obra. Aunque estas experiencias aún son parciales, ya que toda producción audiovisual tiene implícito en su forma de creación a través del montaje de imágenes un recorte determinado de la realidad que se presenta para luego representarla, por lo cual existe un alto grado de participación de los que manejan las herramientas técnicas y por lo tanto en las tomas de decisión. Esto no hay que tomarlo como un hecho negativo o positivo, son los desafíos que se presentan al intentar realizar un video documental con participación colectiva, pero sin perder las marcas subjetivas de sus realizadores. Por otro lado es muy importante reconocer que no se pueden abolir las distinciones del capital cultural y económico que atraviesan todas las prácticas de la sociedad.
Estos trabajos son una pequeña muestra (en algunos casos no planificadas) de lo que se puede producir desde y con las personas inmersas en la realidad que buscan representar los documentalistas. El desarrollo de estas experiencias abre el camino a que se construyan medios desde otras lógicas, en forma crítica, para crear innovaciones formales que afecten los conceptos de "recepción" en el campo de la comunicación y el arte, buscando verdaderos cambios culturales tendientes a la democratización de los medios de expresión y comunicación. Estas experiencias reconocen que el campo de batalla en el cual también se dirime el poder es un espacio por la lucha por el sentido de cómo se representa lo “real”.
04. Antecedentes / la base está
La mayoría de los realizadores y grupos de este nuevo documental han acudido a la década del ´70 para reencontrarse con la experiencia de “cine militante” y el documental social y político. Las referencias son claras, los ´70 produjeron no sólo cine sino también teoría y apuntes para poder pensarlo.
Por un lado está la dupla Gettino-Solanas, que integraban el espacio del “Cine Liberación”, vinculado a las organizaciones del peronismo revolucionario. Por otro lado está el “Cine de la Base”, que es otra de las experiencias históricas que hoy se presenta como un precedente en muchos de los proyectos colectivos que se intentan llevar a cabo desde el nuevo documental.
La contrainformación es uno de los objetivos que más destacan los integrantes del proyecto de “Cine de la Base”, pero esta experiencia incluía muchas otros temas de trabajo, como también de discusiones. Uno de los integrantes de esta experiencia, Nerio Barberis, cuenta “nosotros decíamos que con toda libertad, queríamos proyectar nuestras cosas y que luego se hiciera debate. La experiencia era que cuanto más proyectabas, más te dabas cuenta de la potencia brutal de lo que estaba pasando. En la medida en que fuimos creciendo, nuestra apreciación de las zonas grises se fue ampliando. Fuimos entendiendo. (...) Yo nunca había entrado en una villa miseria. Cuando entro, hablo con la gente y veo que puedo hablar de igual a igual, percibo ese fenómeno de gran comunicación de clases que produce la etapa de los´ 70. Ahí empezás a aprender que la cosa es más amplia.”
Algunos de los aspectos que señala Nerio pueden servir para pensar parte de los fenómenos más recientes de contrainformación. De alguna manera los colectivos y personas que participaron de la asamblea “Argentina Arde” luego de diciembre del 2001, reeditaron la necesidad de acercarse a una comunicación entre los diferentes sectores en lucha, como también una participación de los intelectuales, artistas, periodistas en un diálogo de “igual a igual” entre sectores de diferentes clases, mismo sectores desclasados como los trabajadores desocupados.
Con la reaparición de la experiencia de “Cine de la Base”, han aparecido también las expectativas de poder lograr analogías con experiencias de creación audiovisuales actuales. Muchas exageradas, muchas simplistas. En todo caso debemos partir de una premisa que esta experiencia de los años previos a la última dictadura aparece como un referente para todos y todas los y las que buscan vincular su producción audiovisual con los procesos de la lucha social más genuinos.
En este sentido podemos leer una continuidad, sabemos que siempre en el campo artístico las experiencias pasadas funcionan como legitimadoras de nuevas prácticas (ya sea por reafirmación o por la negación de las mismas) en este sentido el campo artístico es cada vez más autorreferencial a su propia historia. No podemos pensar las prácticas actuales sin encontrar en ellas vínculos con experiencias pasadas. Pero hace falta lograr un análisis más profundo en sus posibles vinculaciones.
Con la figura de Gleyzer por detrás, se pueden intentar justificar modos de pensamiento sobre el cine, o incluso del video documental. Pero el verdadero desafío claramente siempre consiste en tomar a este fructífero artista como una caja de herramientas para acudir a ellas y aplicarlas a las nuevas realidades. En ese sentido que apoyamos su (re)lectura crítica, una interpretación crítica de todas sus obras que nos permita crear nuevas experiencias con estas, y no tanto confirmar un punto de vista, sino por el contrario abrir nuevos.
05. Conclusiones provisorias
Para cerrar vamos ha proponer trazar una hipótesis de desarrollo sobre estas nuevas producciones. El último Festival de cine y video documental del Mercosur organizado por la Escuela de Cine de Avellaneda, representa un buen punto para comenzar a realizar un balance de todo lo hecho en estos dos últimos años.
En este espacio fueron presentados dos largometrajes, que indican un cierto camino que se comienza a transitar. Por un lado, Piqueteras (2002) un documental que han dirigido, producido y realizado Malena Bystrowicz y Verónica Mastrosimone, y que ha tomado formas narrativas del cine, pero que ha sido rodado en video digital, su propuesta es mostrar todo un desarrollo de la historia del movimiento piquetero desde la mirada de las mujeres piqueteras.
Otra nueva película es Raymundo (2002), un intento de llevar al cine la vida de este director de cine, que ha cosechado menciones y premios en Festivales, pero aún no ha sido estrenada en forma comercial. La película fue realizada por dos jóvenes, Ernesto Ardito y Virna Molina junto a Juana Sapire (viuda de Raymundo Gleyzer), quien fue la que realizó la producción. ¿De qué nos habla la película? ¿Es sobre la vida de Raymundo Gleyzer? ¿Es sobre la dictadura? ¿Es un intento de narrar la historia reciente? Finalmente, ¿es sobre el cine en sí mismo?
Entre todas estas preguntas parece ubicarse el contenido de este documental. Entre estos interrogantes se inscribe el relato del film. Mientras se nos cuenta la cruel represión social en la Argentina de los `70, vemos el nacimiento de Diego (hijo de Raymundo). Estos tipos de recursos son continuos, dándonos un relato de la realidad social atravesado por una mirada subjetiva puesta en escena, que no se oculta. Esta mirada, este recorte, se reconstruye mediante otros recursos como filmaciones íntimas y crudas de diferentes películas que finalmente exponen la mirada de Raymundo; por lo menos, una parte de ella. La mirada de todos sus días.
El tema principal de la película gira en torno a la vida de Gleyzer que tiene un final abrupto, su desaparición, pero cuando todo ya ha sido planteado aparece un epílogo, las imágenes que se muestran en el cierre no son otras que la de la marcha posterior al asesinato de Darío Santillán y Maximiliano Kosteki. Estas últimas imágenes aparecen como un puente que nos devuelve a la realidad más inmediata, más próxima, de la cual somos parte activa. En este sentido nos impide alejarnos de la historia, así nos sentimos más juntos, más unidos a una historia, la misma que hemos ido construyendo.
Este film puede pensarse como una interesante síntesis donde se plantea en forma contundente el desafío y alcance que lleva el documental político en este país. Contando entre sus antecesores la historia del cine de la base y otras, como la del cine de Liberación y a la vez, la misma práctica de los realizadores jóvenes que pudieron vincularse con un mundo de ideas y propuestas artísticas, políticas de las cuales antes no transitaban. En estos dos largometrajes los realizadores al terminar las películas comenzaron a trabajar en espacios de formación y difusión audiovisual vinculados a movimientos sociales.
También en esta muestra se pudo ver todas las recientes producciones de muchos de los grupos que comenzaron a trabajar en el 2001. La evaluación es positiva ya que se ha dado un crecimiento en la calidad de estos documentales cuentan con un mayor desarrollo técnico, pasando a formatos digitales profesionales pero también y quizás, esto sea lo más importante, se nota una intención de seguir profundizando las especificidades propias del documental, probando diferentes tipos de montajes y formas de registro.
En este sentido, los mediometrajes Sasetru Obrera (2003) del Ojo Obrero y Obreras sin patrón (2003) del colectivo Kino Nuestra Lucha, expresan este crecimiento. Por un lado un tratamiento más profundo sobre la temática donde se constata la presencia, en el seno del conflicto que sé esta documentando, y por otro lado, en el tratamiento de la imagen con el montaje del sonido. Alejados de los prejuicios del video clip que banaliza (en muchos casos, pero no siempre) la dramaticidad de la historia que propone las imágenes del video sobre Brukman utiliza como banda de sonido remixes de discursos de los y las trabajadoras con bases de hip hop. Dándole una fuerza a los enfrentamientos y representado la tensión que sé vivió en esos días donde fue filmado el material. Estos trabajos nos dejan con cierta tranquilidad de que las búsquedas formales no han sido abandonadas en medio de la urgencia en que se produce.
Luego de realizado todo este recorrido parece obvio que lo que había comenzado con una acotada categorización (por momentos polémica) como fue la de “cine piquetero” ha quedado desplazada ante la aparición de nuevas temáticas sociales como también, de otro tipo de experiencias a la hora de construir el video y cine documental, aún no contamos una categoría exacta para referirnos a todo este fenómeno del nuevo documental social y político en la Argentina.
